Антон Долин о «Вкусе вишни» Аббаса Киаростами

В самом деле, ни один фильм Киаростами не опирается на пейзаж так фундаментально, как «Вкус вишни». Вновь поражаешься тому, как красота рождается из простоты приема и кажущейся неизбирательности взгляда. Доминируют желто-коричневые, бурые, пустынные тона, тяготеющие к монохрому или сепии. Оттенки упадка, конца, безнадеги. Цвет пустыни, медленно поглощающей цивилизованный мир и обращающей все видимое в песок. В числе сильнейших сцен фильма — вынужденная остановка Бади (здесь он точно в одиночестве) и короткая медитация на камни и песок, выгружаемые в карьер. Сущее становится прахом, размалывается в пыль.

Взгляд и героя, и режиссера, и оператора (Хомаюн Пайвар) здесь един. Невольно вспоминается любимая метафора Киаростами, сравнивавшего автомобиль (крайне важную локацию и даже персонажа его картин) с кинотеатром. Экранов у него три — лобовой и два боковых, плюс зеркала. Это уже не 3D, а полный интерактив. Вопрос в том, как понять, кто смотрит на экран и где зрительный зал. В этом автомобиле мы все вместе. Разделение происходит чуть позже, когда гаснет свет: наступают сумерки, начинается последний сеанс. Здесь экран уже другой — увиденное снаружи окно квартиры Бади, куда тот заехал перед предположительно финальной поездкой. Прямоугольник экрана гаснет для нас, зрителей в кинозале. Потом мы видим самого Бади, лежащего в могиле с открытыми глазами. Жизнь (автомобиль, управляемое самим водителем движение, 3D трех окон-экранов) сменяется смертью (могила, неподвижность, единственный возможный экран — четырехугольник увиденного ночного неба, на которое последним источником света из-за туч выходит луна). На этом сеансе мы просто не можем быть с героем фильма. Если задуматься на секунду, становится кристально ясно, почему Киаростами завершает на этом нарративную часть «Вкуса вишни», а экран становится на долгие мгновения беспросветно черным прямоугольником.

Невольно приходит на ум еще одна параллель из русской классики. Инженер Кириллов (почему-то кажется, что и Бади мог быть по профессии именно инженером) из «Бесов» Достоевского — вероятно, знаменитейший из самоубийц мировой литературы. Его теория добровольного суицида как акт отрицания Бога и провозглашения свободы человека, по замыслу автора, терпит крах: это должна подтвердить страшная сцена самоубийства, к которому писатель допускает своего читателя. Равный божеству Кириллов предстает здесь испуганным загнанным животным. За эту нецеломудренность и физиологичность Достоевского порицал Мережковский, но в своей критике упускал главное: последние секунды Кириллова перед выстрелом скрыты тьмой. Смерть окружена плотной, непроницаемой завесой, перед которой пасуют философы, психологи и художники. Мы нетвердо знаем, почему на самом деле застрелился Кириллов и верил ли он сам в свою теорию. Неизвестно и то, победил он или проиграл. Точно можно сказать лишь одно: он действительно умер. О господине Бади мы не знаем даже этого.

Вернемся к названию фильма. Его часто понимают как оптимистический призыв наслаждаться вкусом жизни, даже если он горчит. Недаром ягоды спасли жизнь рассудительному таксидермисту, его примеру мог бы последовать любой. Но ведь Бади ему не следует. Сколько ни тверди «вишня», во рту сладко не будет. Как и сушеная вишня Фирса, это чистая абстракция. В некоторых вещах кинематограф (как любое искусство) бессилен. Например, он не может передать вкус одного человека другому. Разделить с посторонним боль, которую испытывает Бади, тоже невозможно. Играя с мнимой «объективностью» изображения и звука, состоящего преимущественно из естественных шумов, Киаростами признает тупиковость этой стратегии в вопросах, касающихся самого важного: выбора жизни и смерти. «Вкус вишни» доводит возможности кинематографа до последней грани, чтобы обнажить эту границу, сделать ее видимой или хотя бы слышной.

Дивный финал, как и другие использованные Киаростами приемы (съемки в автомобиле, образ дороги, долгие кадры, монотонный и поэтичный пейзаж), отсылает к предыдущим его картинам, но работает чуть иначе. После продолжительного затемнения мы выходим из зоны кино в зону зернистого видео. На экране режиссер и его съемочная группа. Они снимают бегущих под вечное «раз-два-три-четыре» солдат. Бади больше нет, а человечество продолжает бежать строем по той же петлистой, неведомо куда ведущей дороге среди холмов. И вдруг оказывается, что Киаростами не снимает изображения, он только записывает звук. То есть чернота осталась в своих правах, просто нам позволено ненадолго увидеть то, что находится за ее пределом. А солдатам — остановить бег, сделать привал под деревом. Кажется, в этом документальном завершении наконец-то опыт зрителя, автора и персонажей совпадет: одновременно они услышат один и тот же необработанный звук, даже если этим звуком окажется стук топора или звук лопнувшей струны. Но на естественную фонограмму впервые за фильм накладывается закадровая музыка, заглушающая документальный саундтрек. «Это по-прежнему кино», — напоминает Киаростами, пока не слышащие музыки солдаты расслабляются на природе (и их все же снимают), а мы уходим в финальные титры под трубу Луи Армстронга.

Открытие ретроспективы Аббаса Киаростами и премьера фильма «Вкус вишни»

Мужчина средних лет путешествует по окрестностям Тегерана в поисках человека, который за деньги согласится похоронить его после того, как он совершит самоубийство. «Вкус вишни» — пожалуй, главный и самый известный фильм Киаростами, который принес ему мировое признание и «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, впервые присужденную картине из Ирана. В Garage Screen пройдет российская премьера отреставрированной версии фильма.

Ближайшей ночью господин Бади собирается покончить с собой, но прежде он хочет удостовериться, что его безымянная могила, в которой он планирует умереть во сне, на следующее утро будет засыпана землей. На своем джипе он кружит по окрестностям Тегерана, пытаясь найти кого-нибудь, кто исполнит его последнюю волю за денежное вознаграждение. На этом пути он встречает трех незнакомцев, каждый из которых становится его пассажиром и по-своему воспринимает и трактует его экстраординарное предложение.  

«Вкус вишни» — один из самых ясных и в то же время загадочных и метафизических фильмов Киаростами. Эта картина отчасти наследует Кокерской трилогии, в двух фильмах которой действие происходит после реального землетрясения, унесшего множество жизней. Но никогда прежде Киаростами так близко и открыто не подходил к отношениям жизни и смерти, воплощенных к тому же в истории о суициде, запрещенном в Иране по религиозным причинам. Однако «Вкус вишни» — не притча и не психологическая драма, отстаивающая право человека самому распоряжаться своей смертью.

Киаростами добивается такой прозрачности формы и взгляда, изображения и звука, что фильм ускользает от однозначных определений и интерпретаций. Опыт жизни и смерти, а также движения от одного к другому предстает во «Вкусе вишни» как процесс, происходящий здесь и сейчас, практически в реальном времени и в этом смысле совпадающий с опытом рождения и становления самого фильма. Единственное, что мы знаем о герое — имя, и это позволяет ему стать отражением каждого из зрителей, своеобразным экраном или сосудом для проекции субъективного опыта смотрящего. А необъяснимый, подрывающий условность финал и тот факт, что сидящие в машине господин Бади и его попутчики ни разу не появляются в кадре вместе — Киаростами снимал их по отдельности с точки зрения водителя и пассажира соответственно, — размывают границы реальности и видимости, соединяя их с воображением и внутренним опытом героя и зрителей.  

«Вкус вишни»
Режиссер Аббас Киаростами
Иран, Франция, 1997. 95 мин. 16+

Рецензия на фильм Вкус вишни от Александр Колесников 03.06.2017

Той ночью на небе было неспокойно, и облако скрыло от глаз луну. Лишь на пару мгновений, но этого оказалось достаточно, чтобы понять. Жизнь иранского кинематографа, лишившегося своего лица, стала другой. Аббас Киаростами отошел в мир теней общепризнанным гением, аскетичным художником и пустынным философом. Дизайнер по образованию, он умел управлять глазами зрителя, показывать ему мир, живущий по уникальным и справедливым законам. Красота кадра строилась мельчайшими, будто песчаными гранулами, принимавшими совершенные в своей дидактической ценности формы. Смерть по Киаростами не являлась ни продолжением жизни, ни ее антиподом. Она была как потертость на фотоснимке. На первый взгляд портит изображение, но на самом деле — дополняет, открывает смысл и определяет ценность. Лишь когда жизнь и смерть медленно плывут над пустыней, взявшись за руки, они способны показать человеку то, что он утратил и отчаялся найти.

«Вкус вишни» начинается словно с середины. Нам предстает мужчина средних лет, далеко не нищий, определенно неглупый, но по каким-то причинам уставший от жизни. Долго кружит он по тегеранской окраине, и, кажется, ищет не попутчика, а самого себя, каким хотел бы быть. Господин Бадии не лишен простой философии, но стала она ему не спасением, а камнем, отяготившим шею. Поездка по пустыне в поисках могильщика — художественный набросок, ожившая картина с очерченными контурами и пустой сердцевиной. Конец пути умозрителен, а мифологема пугающе однозначна. Отсутствует счет времени, непонятна длина заблуждения, и только убежденность безусловна. Отчего-то не властен больше Аллах, бессильны уговоры и пусты увещевания. Нет начала и расплывчато продолжение. Никогда еще большие деньги, что приготовлены избавителю, не были так бесполезны. Но в зыбучих песках разочарования еще звучит Слово. Сбивчиво, нравоучительно, а от кого-то — отрезвляюще. В ленте нет ненужных диалогов. Каждый из них, что гроздь бусин в четках Киаростами. Они заставляют сдувать пыль с жизненного полотна и заботливо вести пальцем по линиям, радуясь тому, как стали они знакомы.

Случается, что фильмы покоряют вопреки обстоятельствам или по воле случая. Но к успеху «Вкуса вишни» Киаростами шел твердой походкой, совершенствуя стиль и обволакивая изображение покрывалом мудрости. Истоки обнаруживаются в картине «Где дом друга?», и уже тогда тема зависела от эпохи. Как признавался кинематографист, лента о самоубийстве не могла выйти в восьмидесятых — то был совсем другой Иран. Смерть аятоллы Хомейни ослабила ортодоксальные религиозные оковы, даровала относительное свободомыслие, позволила детально донести трактовку смерти через отчаявшуюся личность. На лице Бадии словно бы никогда не было эмоций, мужчина с одинаковым спокойствием выслушивает каждого попутчика, изумленного неожиданной просьбой. Он похож на изгнанного пророка, чья вера скукожилась до фатализма. И странно, что от осознания готовящегося греха нет ощущения противоестественности. В картине больше удивляет сама жизнь в глуши, где куча заброшенных строек, множество бесцельно скитающихся людей и полное ощущение нравственного тупика. В кадр регулярно попадает какая-нибудь нелепость вроде никому не нужной, но по-прежнему охраняемой бетономешалки. Людям словно вредят созданные их руками вещи, привязывают к земле и велят вырыть яму для утренней засыпки. Но во всем этом печальном ансамбле остается и нечто девственно-прекрасное.

Киаростами всегда с особым вниманием и трепетом относился к людям. В ленте «Крупный план» ему удалось совместить два противоположных образа, особенно интересных в контексте событий. Бадии рисковал остаться бессмысленным самоубийцей без молчаливо взирающей природы. Одержимости мужчины противопоставлен естественный ход событий. Это и неудивительно, ведь «Вкус вишни» — картина о простых радостях, о запахе жизни, так похожем на аромат сочных ягод. «Вы хотите лишить себя этого?» — звучит строгий голос. Ответа нет, но в душе что-то шевелится. Какое многообразие чувств можно ощутить при созерцании гениальной картины эпохи Возрождения!.. Какое удовольствие способно доставить купание в водах оазиса!.. В пустыне очень легко уверовать в сухость и непоколебимость Господних заветов. Но жизнь — она везде, порожденная человеком или дарованная свыше. Осмысление прошлого — полезный и нужный процесс, а ожидание будущего — еще и приятный. Из кабины внедорожника понять это непросто, но возможно, дело лишь в том, найдутся ли нужные слова и достаточно ли убедительности у того, кто их произносит.

К счастью, значительные произведения намного переживают своих авторов. «Вкус вишни» — наиболее известная картина Аббаса Киаростами, она символично подчеркивает многие аспекты воззрений. Рука человека, заносящего лопату, назначается жезлом справедливости, а всему, что оказывается перед глазами, приходит конец. Естественный, очевидный, но совершенно точно — не мучительный. Приглушенное обаяние фильма было бы немыслимо без удивительного жизнелюбия. Вся экранная необратимость — не более чем начальный этап замысла, призванного сделать человека внимательнее, тоньше и терпимее. Билет в облака Киаростами не выписывал, но замечать на небе след от самолета — велел. Оптимистичная простота может и должна быть вечной. Иранец никогда не отрицал влияние судьбы, но придавал ей значение силы, придающей очевидным поступкам философскую ценность. Солнце склонится за горизонт, но, конечно же, выйдет вновь. Конец всему наступит, однако, не раньше, чем распорядится судьба.

В столице состоялось открытие ретроспективы Аббаса Киаростами

В столице состоялось открытие ретроспективы Аббаса Киаростами

Фотоотчет из кинотеатра Garage Screen

30 июня в летнем кинотеатре Garage Screen состоялось открытие ретроспективы Аббаса Киаростами (1940–2016) и российская премьера отреставрированной версии фильма ВКУС ВИШНИ – первой иранской картины, удостоенной «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. Ретроспектива проходит при поддержке партнера Garage Screen – «Газпромбанка».

Гостей открытия поприветствовал куратор кинопрограммы Garage Screen Евгений Гусятинский: «В прошлом году Аббасу Киаростами исполнилось бы 80 лет, и по этому случаю в культурных столицах мира планировались большие мероприятия, связанные с юбилеем. Также в прошлом году была закончена реставрация большинства его картин, многие из которых раньше были недоступны или доступны только профессионалам. Но из-за пандемии мировое чествование Киаростами было перенесено на 2021 год, и мы рады, что ретроспектива наконец добралась до Garage Screen. Это уникальная возможность для москвичей увидеть редкие фильмы режиссера на большом экране, с новым качеством звука и изображения».

Ретроспектива продлится до 8 сентября, в программу включены все полнометражные картины режиссера, а также его редкие короткометражные и документальные работы. Большая часть фильмов будет показана в отреставрированном виде. Ретроспектива разделена на пять блоков: «До революции», «Демонтаж четвертой стены», «Мировое признание», «Магия цифры», «Возвращение к новому». Показы блока «До революции» пройдут с 1 по 10 июля. Он включает в себя картины Киаростами, снятые в 1970-е до Исламской революции – и одновременно до собственной революции режиссера, связанной с трансформацией художественной оптики. 

Для просмотра фотографий включите, пожалуйста, поддержку JavaScript в настройках Вашего браузера.

01.07.2021

Вкус вишни (фильм) — это… Что такое Вкус вишни (фильм)?

Вкус вишни (фильм)

Вкус вишни (фильм)

«Вкус вишни» — франко-иранский художественный фильм.

Сюжет

Мужчина средних лет планирует совершить самоубийство и уже вырыл себе могилу в горах, но ему нужен кто-то, кто зароет его землей. Он отправляется в Тегеран, чтобы нанять помощника. Он пытается уговорить молодого солдата-азери, который от него убегает, затем — афганца, студента медресе, который читает ему проповедь о грехе самоубийства… Наконец он встречает старого турка-таксидермиста, который соглашается выполнить предложенную работу, однако старается убедить господина Бади отказаться от своего намерения, рассказав, что в прошлом и сам хотел повеситься, но его удержал от самоубийства вкус вишни, ставший символом жизни:

Никакая мать не может сделать так много для своих детей, как Бог делает для своих созданий. Вы хотите сдаться, отказаться от всего этого? Вы хотите отказаться от вкуса вишен?…

В конце фильма, гланый герой выпивает всё снотворное что у него было, приезжает в назначенное место и засыпает. Не ясно, умер ли он. Последние несколько минут фильма являются документальной съемкой, показывающей работу съемочной группы и актеров.

В ролях

• Хомаюн Эршади — Mr. Badii
• Абдулрахман Багери — Mr. Bagheri
• Афшин Хоршид Бахтиари — солдат
• Сафар Али Моради — солдат
• Мир Хоссейн Нури — студент медресе
• Ахмад Ансари

Съёмочная группа

Технические данные

Награды

Wikimedia Foundation.
2010.

• Критика российской милиции/TEMP
• Коген Эррера, Авраам

Полезное

Смотреть что такое «Вкус вишни (фильм)» в других словарях:

• Вкус вишни — طعم گیلاس Жанр …   Википедия

• Пианист (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Пианист (значения). Пианист The Pianist …   Википедия

• Слон (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Слон (значения). Слон Elephant …   Википедия

• Андерграунд (фильм) — Андерграунд Underground Жанр …   Википедия

• Подполье (фильм) — Андерграунд Underground Жанр Трагикомедия, фантасмагория Режиссёр Эмир Кустурица Продюсер К …   Википедия

• Любовь (фильм, 2012) — У этого термина существуют и другие значения, см. Любовь (фильм). Любовь Amour …   Википедия

• Криминальное чтиво (фильм) — Криминальное чтиво Pulp Fiction Жанр криминальный фильм / драма Режиссёр Квентин Тарантино Продюсер Лоуренс Бендер …   Википедия

• Пианино (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Пианино (значения). Пианино The Piano …   Википедия

• Белая лента (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Белая лента (значения). Белая лента Das weiße Band …   Википедия

• Фотоувеличение (фильм) — Фотоувеличение Blow up Жанр драма/триллер Режиссёр …   Википедия

Вкус вишни. Аббас Киаростами. 1997

Фильм с довольно необычной завязкой. Тихий молодой человек по имени господин Бади (Хомаюн Эршади) пытается покончить с собой. Но для этого его нужен кто-то, кто закопает его после того, как он совершит с собой непоправимое. Так он отправляется в Тегеран, чтобы найти себе помощника. Он находит какого-то невинного солдата, который отправляется себе в часть. Но тот, узнав о цели их знакомства, пользуясь возможностью сбегает. После этого Бади подбирает студента богословия, и тут же получает длительную и суровую отповедь на тему греха самоубийства – ни о какой помощи речи идти не может. Последним кандидатом оказывается некий таксист. Тот вроде бы соглашается помочь со столь нетрадиционной просьбой, но при этом рассказывает о собственно опыте подобного рода. Как он однажды тоже решил повеситься, какие эмоции при этом он испытывал, и как его остановил довольно неожиданный бытовой момент – обычный вкус вишни взорвался в его сознании невероятным желанием жить. Сможет ли эта последняя встреча изменить что-то?

Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля 1997 года, возвышение всей этой новой волны иранского кинематографа на уровень невероятной популярности, на котором он продержится достаточное количество лет, успев произвести несколько невероятных шедевров и открыв целый ряд авторов, не в последнюю очередь благодаря успеху этой картины и творчеству этого режиссера – Аббаса Киаростами. Картина, которую вряд ли похвалят официальные представители страны, которые считают, что творчество должно отражать только радостные и светлые моменты исламского мира. А тут речь идет не только о смертельном грехе самоубийстве, но и часто проскальзывает мысль о том, что Аллах покинул землю и человечество, а следственно его дети чувствуют себя настолько одиноки, что готовы покинуть дом, лишь бы был кто-то, кто закопает. И при этом, конечно, останется незамеченным и в очередной раз высочайший уровень гуманизма иранцев, их открытость, желание помочь незнакомым людям. В тень уйдет и всепоглощающая страсть к жизни, пропитывающая постепенно каждую молекулу картины.

Сам автор к тому времени был довольно известной фигурой в мировом, в том числе и фестивальном кино. Уже этот фильм был снят с привлечением в бюджет инвесторов с западного рынка, так что отсутствие поддержки у себя на родине не было преградой и на даже на цензуру Киаростами особо не оглядывался, что несколько развязывало руки и помогало развиваться всему иранскому кинематографу. Конечно, это тут же вызвало у западных критиков желание искать и находить влияние европейской культуры на творчество Киаростами. Были найдены отчетливые следы писателей-экзистенциалистов, а общая неспешность повествования явно выбивалась из общей массы ярких работ, которыми славился Иран в те годы, что тут же было приравнено к традициям созерцательности и размышлениям. Сюжет действительно не спешит разворачиваться перед зрителем и выдавать тонкости и детали истории. Так что зрителю стоит как следует запастись терпением. Но оно того, конечно же, стоит.

книги

Отрывок из новой книги Натальи Казуровой «Заметки о творчестве Аббаса Киаростами», посвященной одному из наиболее влиятельных восточных режиссеров нашего времени

Аббас Киаростами / Фото: Getty Images

Об иранском режиссере Аббасе Киаростами (1940—2016), который в 1997 году получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за фильм «Вкус вишни», за рубежом написано немало. Новая книга Натальи Казуровой «Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами», недавно опубликованная издательством «Новое литературное обозрение», — первое на русском языке исследование, посвященное одному из наиболее влиятельных восточных режиссеров нашего времени.

Жизнь и творчество Киаростами совпали с переломным моментом в истории Ирана: в 1978—1979 годах в стране произошла Исламская революция, лидер которой — аятолла Хомейни, ставший правителем государства — безуспешно пытался поставить кино на службу религии. Однако режиссер, несмотря на все цензурные запреты, выступал за свободу интерпретации и воображения зрителя и часто завершал свои ленты открытым финалом. Неудивительно, что правила современного иранского кинематографа во многом сформировались благодаря картинам Киаростами. Репортажный стиль, естественные декорации, звук, записанный в режиме реального времени на улицах городов и деревень, диалектная речь непрофессиональных актеров и прочие приемы в духе итальянского неореализма со временем стали отличительными чертами местных фильмов. Киаростами оказал сильное воздействие на молодое поколение авторов (в частности, на Джафара Панахи, начинавшего свою карьеру как его ассистент), которые нередко копируют манеру мастера в своих лентах.

Наталья Казурова (сотрудник Музея антропологии и этнографии РАН, специалист по визуальной антропологии, истории ближневосточного и центральноазиатского кинематографа) прослеживает в своей книге не только то, как сложилась творческая биография Киаростами и сформировались его взгляды на киноискусство, но и то, как в поэтических фильмах режиссера отразились бурные политические и социальные перемены в иранском обществе ХХ века.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги, посвященный самому драматичному этапу в истории иранского кино — рассказу о том, как Исламская революция повлияла на местный кинематограф.

Непристойное действие

Кино играло важную роль в формировании и распространении среди населения идей исламской республики [Иран], внедряя в общественное сознание идеологию, опирающуюся на принципы ислама. Революционно настроенные массы считали, что через кинематограф Запад старается проводить культурную колонизацию Ирана. Поэтому на первом этапе революции антиправительственные выступления были направлены и против кинотеатров, их владельцев и посетителей. Так, 30 июля 1977 года в [городе] Ширазе были разбиты окна кинотеатра, где проходила ретроспектива американских фильмов. Затем стихийные бунты продолжились по всему Ирану. Одна из наиболее кровавых расправ над прозападно настроенной частью населения случилась 19 августа 1978 года в Абадане. Заперев двери кинотеатра, повстанцы подожгли его, в результате чего погибло около 400 человек. В ходе беспорядков 195 кинотеатров из 525 были разрушены.

Это воспринималось как символ борьбы с режимом Пехлеви. Впоследствии аятолла Хомейни и его сподвижники использовали кино уже в собственных целях — для пропаганды, а следовательно, для формирования соответствующей идеологии у населения. При этом Хомейни начал использовать технические достижения с первых дней борьбы за власть. Наряду с проповедями, прочитанными в мечетях и на семинарах, будущий лидер ИРИ активно популяризировал свои идеи посредством печати, радио и телевидения. Распространялись также магнитофонные ленты с записями его проповедей и политических призывов.

Аббас Киаростами / Фото: Getty Images

В первые годы после революции иранский кинематограф оказался в непростой ситуации. Хомейни и его сторонники относились к кино как к политическому и культурному оружию прежнего монархического режима. К тому же кинематограф, в отличие от многих других видов искусства, существовавших на протяжении столетий в исламском Иране, был относительно новым явлением, которое религиозная элита игнорировала и даже бойкотировала: поход в кинотеатр рассматривался как непристойное действие. В это время велись ожесточенные споры о сущности исламского кинематографа и критериях оценки идеологической подоплеки фильма. При этом все сходились в том, что кинематограф должен соответствовать концепции и духу революции, а новых режиссеров еще не было. В этой связи в 1979—1983 годах в Иране резко сократился выпуск художественных фильмов. В течение первых нескольких лет после революции в Иран ввозили американские и европейские фильмы (одно время на иранском кинорынке преобладали ленты из Советского Союза). Однако вскоре импорт иностранных фильмов через частный сектор был запрещен, поскольку государство установило полный контроль над производством и прокатом фильмов. Видеоклубы, демонстрирующие западные кинокартины, также были запрещены. Примечательно, что в Иране отечественные фильмы всегда количественно преобладали над иностранными.

Несмотря на демонстративное равнодушие к кинематографу со стороны власти, его использование для пропаганды идей революции имело впоследствии большое значение. Вернувшийся из изгнания Хомейни при обсуждении нового политического курса страны затронул тему кинопроизводства: «Мы не противостоим кинематографу, мы противостоим упадку». Вскоре была учреждена специальная комиссия в рамках организации, отвечающей за исламскую пропаганду, где разрабатывались идеологические основания для дальнейшего развития принципиально нового исламского кинематографа, который должен был служить революционным целям. Хомейни и другие религиозные деятели отмечали, что одобряют кино, способствующее росту уровня образования населения и дающее наглядный пример морального облика праведного мусульманина. Поощрялось также кино для детей и о детях.

По ту сторону мглы

В исламском иранском кинематографе сложились новые направления. Довольно широкое распространение получили фильмы — уроки религии. Примером могут служить первые картины Мохсена Махмальбафа «Раскаяние Насуха» (1983) и «Пара слепых глаз»(1984) и популярное одно время мистическое направление, в ключе которого был снят фильм «По ту сторону мглы» М. Асгари-Насаба (1985), который должен был стать образцовым для исламского кинематографа. Частично политический, частично религиозный, частично мистический, он рассматривался не просто как идеальная модель фильма нового мистического жанра, но как образец религиозного осмысления жизни. Сценарий его написал Мухаммед Бехешти, глава департамента по кинопроизводству министерства культуры и исламской ориентации.

Мистическое направление ставило целью духовное перерождение зрителя посредством его отождествления с главным героем фильма, который, преодолевая суровые испытания, кардинально менял свое отношение к жизни и смерти. Герой на экране переживал трансцендентальный опыт и обретал обновленную веру в бога, благодаря чему становился человеком, способным на милосердие и самопожертвование. Фильмы данного типа, несомненно, имели мощный религиозный подтекст, поскольку приглашали зрителя принять участие в «праздновании веры» и указывали каждому мусульманину путь к богу. Тем не менее они не нашли отклика в сердцах зрителей: перенасыщенные тяжелым символизмом, они были слишком далеки от повседневной жизни и казались претенциозными. Как следствие, к концу десятилетия это направление практически перестало существовать.

Мохсен Махмальбафа / Фото: Getty Images

Помимо религиозных фильмов, в иранской киноиндустрии важнейшее место занимало игровое «социально-обучающее» кино, которое являлось прямым руководством по правилам поведения в обществе и нормам мусульманской этики для граждан, живущих по законам ислама. Стремление избавить страну от азартных игр, алкоголя, проституции, развлекательной музыки и танцев, «аморальных» книг и журналов способствовало появлению в кинематографе образа идеального человека. Верующий в бога, любящий природу, честный, бережливый, ответственный и уважающий закон, избавленный от греховных помыслов — таким представал на экране подлинный житель исламской республики. Образ гражданина ИРИ противопоставлялся облику западного обывателя, склонного к мыслям об удовольствии и наслаждении и недостойным поступкам. К этой же категории можно отнести фильмы, рассказывающие о социальных проблемах, с которыми может столкнуться семья (развод, наркомания, потеря ребенка), и о путях урегулирования конфликтных ситуаций. Такие картины имели мелодраматический характер, позитивный финал настраивал зрителя на оптимизм и веру в государство.

Короткие рукава отрицательных персонажей

Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в сфере национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью в руках государства. Все фильмы классифицировались по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, требования которой основывались на политической целесообразности, законах и моральных принципах исламской республики. С 1987 года все фильмы, выходящие в прокат, были разделены на четыре категории (A, B, C, D). Классификация производилась по трем критериям: технический, эстетический и содержательный. Фильмы категории А, «идеологически правильные», показывали продолжительное время в лучших кинотеатрах страны, остальные шли малым экраном. Режиссеры, снимающие фильмы категории А, имели привилегии, в то время как создатели фильмов категорий В, С и D с трудом находили финансирование и не всегда получали цензурное разрешение. Позднее с развитием авторского кино в Иране возникло еще подразделение на фильмы «для специальной публики» и «для всех».

Все понимали, что цензура напрямую связана с нормами ислама и касается внешнего вида актеров, взаимоотношений между персонажами противоположного пола и их поведения на экране, но на протяжении нескольких лет не было четкого разъяснения, что на экране показывать можно, а что нельзя. Однако в 1984 году вышла и регулярно переиздается брошюра, в которой изложены принципы производства, проката и распространения кинематографической продукции в стране и за ее пределами. Наиболее детализированная версия ее (1996) сообщает, что «женщин запрещено снимать крупным планом, им нельзя пользоваться косметикой и надевать обтягивающую и яркую одежду; мужчины не должны носить галстуки и короткие рукава, это разрешается делать, только если они исполняют роли отрицательных персонажей; запрещены западная музыка и приглушенный, интимный свет».

«Вкус вишни» Аббаса Киаростами

Кроме того, в 1996 году глава министерства культуры и исламской ориентации изложил свое, а соответственно, официальных властей понимание формы, содержания и направлений развития иранского кинематографа в брошюре, предназначенной стать руководством для нового поколения иранских режиссеров, выросших уже в условиях исламского государства. Приоритетными были названы следующие темы:

— Исламская революция и новая история Ирана;

— ирано-иракская война и национальное объединение;

— иранская история и выдающиеся исламские деятели;

— культурные, экономические, социальные, политические достижения и перспективы страны;

— вопросы, касающиеся детей и молодежи;

— роль женщины в семье, на работе и в современном обществе;

— ценности исламской культуры, искусства и науки;

— юмор.

Чуть больше десятилетия (с 1979-го по 1992-й) иранский кинематограф существовал практически в полной изоляции от внешнего мира. Неудивительно, что «в такой ситуации процессы формирования идентичности естественно задаются внутренними процессами, в них доминируют имманентные идеологические и культурные тенденции». В качестве этнодифференцирующих элементов внутри закрытого государства могут выступать самые разные признаки: «…язык, ценности и нормы, историческая память, религия, представления о родной земле, миф об общих предках, национальный характер, народное и профессиональное искусство».

Таким образом, в первое десятилетие существования ИРИ сюжетный и визуальный нарративы иранских фильмов формировались преимущественно в замкнутой системе национальной культуры при ярко выраженной, вне зависимости от жанра, доминанте религиозного фактора. Результатом стало появление нового, исключительно национального кинематографа.

Смотреть «между строк»

В иранском кино республиканского периода на первый план выходят человек и его личность: индивида следует воспитать и подготовить к новым условиям жизни в исламском государстве. Примечательно, что «антропоцентричность искусства Ирана есть наследие его этнического сознания, Иран никогда не переставал мыслить антропоморфными образами [хотя ислам накладывает запрет на изображение людей и животных]». Как только иранский кинематограф освобождается от «западного гнета» и сосредотачивается на своей самобытности, он автоматически помещает главного героя в заданную этнокультурной спецификой региона среду, которая обуславливает визуальный ряд фильма и его содержание, определяет мысли и поступки персонажа.

В иранской культуре «изобразительный ряд гораздо беднее поэтического», тем не менее он богаче и разнообразнее, чем во многих других странах мусульманского Востока. Визуальную составляющую иранских фильмов нельзя назвать перенасыщенной, большинство режиссеров тяготеет к лаконичным способам выражения и умеренному изобразительному решению, хотя зрительная канва повествования все же охватывает детали повседневного уклада и культуры современного Ирана.

Несмотря на жанровое разнообразие, в центре иранского фильма находится либо религиозная тема, либо житейская история, хотя и сопряженная с религиозным осмыслением и анализом. Хотя после смерти аятоллы Хомейни в 1989 году контроль в сфере искусства стал несколько слабее, по-прежнему продолжали существовать директивы для работников киноиндустрии, и основной поток фильмов им соответствовал. Однако параллельно все отчетливее формируется самобытное авторское кино, в котором режиссеры вынуждены формально соблюдать предписания цензоров, но при этом выходят за рамки существующих правил.

Аббас Киаростами / Фото: Getty Images

Авторы современного иранского артхауса — либо люди, боровшиеся за идеалы исламской республики и разочаровавшиеся в них (М. Махмальбаф), либо молодое поколение кинематографистов, воспитанное уже в условиях исламского государства (большинство современных иранских режиссеров), либо отдельные кинематографисты, не просто стоявшие у истоков зарождения иранской новой волны накануне революции, но и являющиеся тонкими знатоками народных традиций и профессионального искусства Ирана и свободно владеющие культурными кодами своей страны (например, Б. Бейзаи и А. Киаростами).

Цензура республиканского периода вынуждала публику быть готовой читать между строк и не принимать все сказанное или показанное в фильме буквально. При интерпретации артхаусных фильмов нельзя забывать об иранской литературе, культуре и языке, пронизанных метафорами, аллегориями и поговорками. В этом измерении фильма возможен диалог художника со зрителем на уровне укорененных в культуре шифров или интуитивных догадок, приводящих к верной трактовке фильма. Строгая цензура и практика «очищения» кинематографа от западного влияния ограничили возможности иранских режиссеров в выборе художественных средств.

С другой стороны, они инициировали обращение авторов к новым для них темам повседневности. Включая в свои фильмы — намеренно или неосознанно — атрибутику быта и насыщая визуальный ряд маркерами, за которыми стоят явления культурно-исторического, политического и социального характера, режиссеры решают задачи пробуждения самосознания иранского народа. При этом в лучших картинах можно наблюдать отсылки к произведениям мировой классики, итальянского неореализма и французской новой волны, шире — к идеям построения сюжета постмодернистами и/или деконструктивистами.

Вкус черри — тухлые помидоры

Мужчина средних лет из Тегерана, г-н Бади (Хомаюн Эршади) намеревается покончить с собой и ищет кого-нибудь, кто бы похоронил его после его кончины. Путешествуя по городу, с виду обеспеченный Бади встречается с множеством людей, в том числе с учеником-мусульманином (Мир Хоссейн Нури), и просит их взяться за работу, но поначалу ему не везет. В конце концов, Бади находит человека, который справится с этой задачей, потому что ему нужны деньги, но его новый соратник вскоре пытается отговорить его от самоубийства.

• Жанр:

  Драма

• Язык оригинала:

  Персидский

• Директор:

• Производитель:

• Писатель:

• Дата выхода (кинотеатры):

  20 марта 1998 г. limited

• Дата выхода

  (потоковая передача):

  
  1 апреля 2014 г.
  

• Кассовые сборы (Брутто США):

  253 долл.0K

• Продолжительность:

  
  1ч 38м
  

• Дистрибьютор:

  Zeitgeist Films

• Производство:

  Аббас Киаростами Продакшнс

• Соотношение сторон:

  35 мм

Обзор фильма «Вкус вишни» и краткое изложение фильма (1998)

Фильм можно придумать, но это потребует превращения впечатлений от просмотра фильма (что мучительно скучно) во что-то более интересное, в басню о жизни. и смерть.Как плохой роман можно превратить в хороший фильм, так и скучный фильм можно превратить в увлекательный обзор.

История: Мужчина в Range Rover проезжает по пустошам за пределами Тегерана, пересекая бесплодный промышленный ландшафт строительных площадок и трущоб, населенных молодыми людьми, ищущими работу. Водитель подбирает молодого военнослужащего и подробно спрашивает, не ищет ли он работу: «Если у вас проблемы с деньгами, я могу помочь». Это гомосексуальный пикап? Киаростами намеренно позволяет нам сделать этот вывод на время, прежде чем постепенно раскрыть истинный характер работы.

Человек, г-н Бади (Хомайон Эршади) хочет покончить жизнь самоубийством. Он вырыл яму в земле. Он планирует залезть в нее и принять таблетки. Он хочет заплатить другому человеку, чтобы тот пришел в 6 утра и позвонил ему. «Если я отвечу, вытащите меня. Если нет, бросьте 20 лопат земли, чтобы меня похоронить». Военнослужащий убегает. Бадхи возобновляет поиски работы, сначала спрашивая семинариста, который отказывает ему, потому что самоубийство запрещено Кораном, а затем пожилого таксидермиста. Пожилой мужчина соглашается, потому что ему нужны деньги, чтобы помочь сыну, но выступает против самоубийства.Он произносит речь о Матери-Земле и ее припасах и спрашивает Бадхи: «Ты можешь обойтись без вкуса вишни?» Это, по сути, история. (Не скажу, исполнится ли Бадхи его желание.) Киаростами монотонно рассказывает об этом. Разговоры бывают очень долгими, неуловимыми и загадочными. Намерения неправильно поняты. Замечено, что машина подолгу едет по пустоши или припаркована с видом на пустыню, в то время как Бадхи курит сигарету. Любые два персонажа редко встречаются в одном кадре, как сообщается, потому, что Киаростами сам снял фильм, сначала сидя на сиденье водителя, а затем на сиденье пассажира.

Защитники фильма, а их много, говорят о готовности Киаростами принять тишину, пассивность, медленный темп, медлительность, бездействие. Зрители, у которых мало внимания, будут беспокоиться, мы учимся, но если мы позволим себе принять чувство времени Киаростами, если мы откроемся перед экзистенциальной дилеммой главного героя, тогда мы почувствуем величие фильма.

А мы? Я терпеливо отношусь к длинным медленным фильмам, если они меня привлекают. С любовью вспоминаю восьмичасовой документальный фильм «Тайга» о юрточных кочевниках Внешней Монголии.Я интеллектуально понимаю, что делает Киаростами. Я не с нетерпением прошу действий или происшествий. Однако мне кажется, что стиль Киаростами здесь — аффектация; предмет не делает это необходимым и не приносит пользы.

«Вкус вишни» в одном кадре на ноутбуке

One Shot — это серия, которая стремится раскрыть сущность истории кино в одном единственном кадре фильма.

На полпути через книгу Аббаса Киаростами Вкус вишни (1997), которому дважды отказывали в его попытках найти и заплатить кому-то, кто похоронит его после того, как он совершит самоубийство, покинутый г-н.Бадди останавливается у оживленного карьера и смотрит, как его тень отбрасывается на падающую землю. Это момент, когда он сталкивается с кажущейся простотой задачи (что он подчеркивает каждому из своих кандидатов: «вы не можете бросить 20 лопат земли в эту яму?»), Но также и с той, которая сама по себе проливает свет. отрицание. Речь идет не только о том, чтобы быть похороненным, но и о том, что кто-то похоронил его под номером , разница между ними заключается в разнице между землей, падающей с грузовика, и землей, брошенной из руки.Отрицание обостряется тем, что Бадди никогда не может полностью убедить кого-либо в том, что то, что он просит от них, — это просто работа, и меньше всего он сам, его язык смещается между сравнениями захоронения со строительством и сельским хозяйством, в то же время описывая тех, кого он спрашивает. как «как брат» или «как сын». Это противоречие между его желанием и неспособностью свести его погребение к чистой транзакции проливает свет на некоторые другие конфликты, которые удерживает Бадди — его отвержение других, даже когда он тянется к ним, и его желание быть забытым и запомненным.Наблюдая за своей собственной тенью погребенной, эти конфликты перерастают в невозможную фантазию самодостаточности, как если бы он мог встать над собственной могилой и похоронить себя. Невозможность этого акцентирует внимание на одном из моментов фильма: мы нуждаемся друг в друге, возможно, никогда больше, чем в наших попытках избежать этой потребности. Бадди сталкивается с этим в своей потребности в том, чтобы кто-то ознаменовал его конец, и, признает он это или нет, чтобы кто-то оплакивал его. Однако траур — это для живых, процесс признания — одна из любимых тем Киаростами — что жизнь продолжается.Этот фильм позволяет отчасти передать послание печально известной финальной сцены. После минуты темноты мы прерываем повествование, чтобы показать Киаростами и его команду, которые завершают фильм, светит солнце, солдаты проводят свои ежедневные тренировки, а Бадди остается погруженным в повествование вместе с вопросами о его мотивах и мотивах. его окончательное решение.

Часы «Вкус вишни» | Prime Video

Мужчина средних лет и среднего достатка проезжает по улицам Тегерана в поисках того, кто мог бы ему помочь.Он отворачивается от нетерпеливых мужчин, которые толпятся у его окна, в надежде, что его наймут на поденную работу. Непонятно, чего он хочет, и неясно, что он точно знает, что ищет, и когда он наконец встречает молодого человека в военной форме, растущие опасения молодого человека отражают наши собственные. Какая работа требует такой секретности? Конечно, если вы читали заднюю часть корпуса DVD, вы знаете, что он хочет, чтобы кто-то помог ему с самоубийством. Точнее, он хочет, чтобы кто-то пришел и похоронил его, когда работа будет сделана.Парадокс фильма в том, что для того, чтобы умереть в одиночестве, чтобы не оставить след, этому человеку нужен помощник. Он не может закончить свою жизнь в одиночку. Что интригует в начальной сцене, так это то, что в ней встревоженный солдат становится своего рода суррогатом для публики, которая станет свидетелем и оценкой решения этого человека покончить с собой. Это ставит перед нами вопросы не только о значении жизни и о том, какие соображения могут привести к ее прекращению, но также и о том, что значит быть свидетелем, что значит наблюдать за жизнью человека, вопросы, которые будут усиливаться по мере того, как история продолжается.

Фильм обманчиво прост: человек пытается убедить кого-то, но не кого-нибудь, совершить этот последний акт, покрыть его грязью, когда он уйдет. Поразмыслив, выяснилось, что он был структурирован с большой точностью, с двумя основными частями, разделенными переходом, во время которого человек останавливается, чтобы понаблюдать за работой близлежащего гравийного участка. Копание земли, безымянные машины, тянущие гравий и грунт, — все это служит тонким напоминанием о захоронении, задуманном человеком.Есть мощный момент, когда человек смотрит через край ямы, куда падает грязь, и кажется, что его тень окутана почвой и илом. Он сидит, когда поднимающаяся пыль закрывает его из поля зрения, а мужчина приходит и зовет его, предвосхищая то, что он просит сделать своих потенциальных помощников, назвать его имя и убедиться, что он мертв, прежде чем похоронить его. Трое мужчин, которых он приглашает в качестве помощников, находятся на разных этапах своей жизни и могут указывать на разные поколения и слои общества в Иране — они также, кажется, представляют три очень разные точки зрения на тему фильма, на вопрос, нужна ли жизнь и почему нужно жить любой ценой: взгляд молодежи и военного истеблишмента, где закон имеет решающее значение; взгляд на религию с точки зрения священнослужителя, проходящего обучение, где призываются мораль и вера и выносятся приговоры; и точка зрения мудрого и стареющего таксидермиста, который не судит, а только просит человека остановиться и подумать, есть ли что-то, что он ценит и ради чего мог бы жить.В его случае, когда он сам размышлял о своей собственной цели, именно «вкус вишни» пробудил его, чтобы снова почувствовать и заботиться.

Финальная сцена одновременно загадочна и богата и напоминает намеренную тенденцию Киаростами в таких фильмах, как [[ASIN: B003D63G5E Close-Up]], уходить от ключевых моментов и позволять зрителям заполнять пробелы, позволяя загадке усугублять образный ответ. Яркий и оптимистичный финал, контрастирующий со стилем и ощущением фильма на тот момент, также указывает на начало, открывая пространство для размышлений о кинематографических приемах и темах фильма в целом, и ему удается внести новые проблемы. такие как природа кино, реализма и фантастики.Я много раз смотрел этот фильм и с каждым разом вижу все больше. Вместо того, чтобы казаться более сложным, с каждым новым пониманием он становится проще и прямолинейнее. Это одно из величайших произведений кино, созданное одним из самых интригующих из ныне живущих кинематографистов. Настоятельно рекомендуется.

Окончание вкуса вишни — Чувства кино

Кино Аббаса Киаростами долгое время было «гуманитарным», но не в часто снисходительном, общепринятом смысле этого слова. Его кино вызывает огромное уважение к аудитории как к собранию мыслящих, интеллектуализирующих людей : он никогда не прибегает к средствам, предназначенным для явного возбуждения эмоций аудитории, дидактического редактирования, чтобы выразить политическую точку зрения, или наставления через очевидную структуру повествования.Его редкая повествовательная экономика, состоящая из пробелов и многоточий, соединяет воедино эпизоды и представляет переживания, требующие от аудитории прыжка воображения или понимания. В Taste of Cherry (1997), например, огромный объем сенсорного восприятия, вызванный множеством звуков — хихиканьем детей, играющих в долине, гудением отдаленных строительных машин или странным писком животных, спрятанных за холмом — предлагает миры за пределами рама. Наиболее распространенным в фильме является использование автомобильных гудков (и повышенное понимание эффекта Доплера, когда они свистят мимо), звуков, которые расширяют мир главного героя, Бади (которого играет Хомайон Эршади) — и наш собственный — за пределы внутреннего пространства. рама окна его машины.От начала до конца Бадии занимает различные формы «воображаемого ящика», «структуры», которая поощряет адаптацию, выход за пределы, проекцию. Как зритель, различная степень, в которой мы совпадаем с видением Бади или отдаляемся от него (как в кадре Бади в его квартире ночью через жалюзи), отображает один из ритмов фильма, с которым мы иногда совпадаем или уходить от.

Идея концептуального выхода за рамки — как в практическом, так и в духовном смысле — является ключевой темой кино Киаростами.Например, вместо того, чтобы торговаться с печально известным иранским отделением цензуры, которое создавало бы фильм о компромиссе или фильм о комитете, Киаростами принимает и использует их общие правила, основанные на прецедентах. Он работает в этих рамках и создает фильмы, которые несут за собой смысл. Многие художники со всего мира используют «форму» в качестве основы — поэты, пишущие с точностью до метра, или мастера хайку, — однако проецирование чего-либо (чувства, человека, опыта), когда это не может быть записано визуально , — явное иранское явление.Подумайте об архитектуре Тегерана, например, которую мы видим в Close-Up (1990) и Taste of Cherry — состоящих в основном из больших стен, выходящих на улицы на краю собственности, тем самым скрывая, защищая и предлагая двор и бурная семейная жизнь за его пределами. Деятельность находится внутри, вне поля зрения, поэтому звук становится решающим. В фильме «Ветер унесет нас » (1999) более десяти персонажей фильма слышны, но их не видят, не обсуждают, но не слышат и не видят.

В письменном заявлении Киаростами «Незаконченное кино», распространенном на столетней годовщине кино (Париж, 1995), он написал: «В темном театре мы даем каждому возможность мечтать и свободно выражать свои [sic] мечты. Если искусство преуспевает в изменении вещей и предложении новых идей, оно может сделать это только благодаря свободному творчеству людей, к которым мы обращаемся, каждого отдельного члена аудитории ». (1) Спорный (для критиков) финал Вкус вишни — это не какое-то отдельное дополнение к собственно фильму или своего рода кинематографическая запоздалая мысль, а скорее органический продукт эволюции опыта на протяжении всего фильма, продолжение духовной медитации. об отношениях между зрителем и экраном, между видением и воображением, между просмотром фильма и живой реальностью.

В конце Вкус вишни , Бади, очевидно, приняв снотворное, наконец ложится в свою канаву — он телесно вошел в землю, в ящик воображения. По сигналу земля вокруг него темнеет, предлагая ситуацию, похожую на затемнение в театральной среде, как если бы Бади погрузился в некоторую внутреннюю медитацию. Отфильтровываются различные уровни зрения — наш доступ к Бади исчезает, а его визуальный доступ к своему миру исчезает, когда он закрывает глаза. И актер, и зритель остались с черным.Хотя Бади буквально ложится спать, и мы можем предположить, живет он как персонаж или умирает, это также как если бы он отказывался от своей роли актера, как будто он растворялся в фильме. Возможно, он также станет образцом для зрителя в идеальной аудитории Киаростами, закрыв глаза, чтобы выразить свои мечты, позволив себе уйти, оставив особенности фильма (такие как сюжет и конкретная логика). Тема работы Киаростами заключается в том, что нам не нужно видеть, чтобы знать: намеренно закрыв глаза, находясь в коробке, в темноте, Бади мог видеть во сне весь финал фильма или же создавать его. вместе с нами.

Фактически, когда мы возьмем последующие изображения, завершающие Вкус вишни в более широком контексте, можно сделать вывод, что Киаростами может предполагать, что в тот момент, когда мы крадемся в темноте театра, готовые принять изображения или помочь создать их, становится своего рода смертью, то есть переходом, закрытием наших глаз на один мир и их открытием в другой. Отчасти причина, по которой фильм заканчивается «возрождением», — это сокращение расстояния между этими, казалось бы, несопоставимыми мирами, побуждающее нас узнать их и , как в воображении, так и на собственном опыте.Итак, стирая границы между началом и концом, актером и неактером, жизнью и смертью, все миры сливаются в один.

Если все эти миры становятся одним, почему должен быть ответ, заключение, конец опыта? Зачем тогда вообще должно быть изображение? Черный экран настигает Бадии, и нам не остается ничего, кроме звука — дождь, который нарастает и затухает. Фильм оставляет зрителя с этим черным изображением на продолжительное время, фактически оставляя человека наедине с собой, осознающего самого себя, ничего не смотрящего, ожидая всего, проецируя все.Отсутствие образа создает пустой затемненный театр, который отпускает нас. Это пауза, перерыв для размышлений. Расстояние между изображениями, как и пространство между строками в стихотворении, требует, чтобы зритель установил связь, был вовлечен, чтобы совершить творческий скачок.

Непрерывность предыдущего изображения в черном (усиленная за счет использования перехода, а не обрезки, и того факта, что мы никогда не уверены, может ли фильм показать Бади еще раз, поэтому мы можем проецировать или ожидать его изображение образно) подразумевает физическое сходство двух изображений и предполагает, что независимо от того, видим ли мы лицо Бадии или черный экран, мы видим одно и то же.Наше творческое воображение наполняет экран жизнью, поскольку технически и физически лицо Бади — это призрачное изображение, нематериальное неживое, как и черный цвет. Taste of Cherry не играет в игры на данном этапе путешествия, а перекладывает ответственность за фильм на зрителя. Это антиэскапистская стратегия, которая формально поощряет творческое создание смысла.

Шаги и ритмичные голоса марширующих солдат исчезают на черном экране по мере того, как стихает звук дождя.Эти военные ритмы напоминают предыдущий разговор Бадии с молодым курдским солдатом о счетах в армии. Они также служат ритмичным введением в новый раздел: то, что мы видим, можно рассматривать как своего рода кинематографическую загробную жизнь, шутку, второй или альтернативный финал, переход Бади от актера к зрителю или любое изменение множества способов испытать это. преемственность.

По мере того, как солдаты продолжают петь в ритме, изображение постепенно переходит из черного в совершенно новый визуальный мир, который сразу же подсказывается новой техникой съемки, диаметрально противоположной той, которая использовалась в мире до того, как Бади закрыл глаза: зернистый, зеленый- тонированное изображение теперь снимается на видео и снимается с рук.Мы находимся в той же позиции камеры, с которой мы видели, как Бади уткнулся внизу и за пределами кадра, прежде чем войти в свою нору, только теперь мы на другой стороне черного. Важно отметить, что на этом этапе зритель не знает, что думать. Яркий дневной свет в сочетании с возвращением в то же положение камеры может указывать просто на следующее утро, подразумевая продолжение предыдущей истории, «ответ» на вопрос о смерти Бади. Однако пышный зеленый склон холма кажется неуместным: мы постепенно понимаем, если не в этом кадре, то где-то в следующих нескольких, что фильм сейчас находится в другом сезоне , весной или летом.(2) Поющие солдаты теперь появляются в кадре очень длинным планом в левом нижнем углу. Далекий мотор тихонько крутится и включается, придавая звуковому ландшафту больше текстуры и предвещая низкое завывание трубы Луи Армстронга, которое скоро придет. Солдаты маршируют обратно по извилистой дороге, по которой проехало такси в ту ночь, когда Бади закрыл глаза.

После кадра видеокамера поворачивается вправо, и в длинном кадре появляется оператор с пленочным фотоаппаратом. Он спускается с тонкой вершины холма к другому члену экипажа, устанавливающему штатив.Они оба поворачиваются спиной к камере и, следовательно, к аудитории, стоящей высоко над ландшафтом за пределами Тегерана. Внезапно Бади случайно попадает в кадр в середине кадра с холма перед этими людьми, одетый в другую одежду, чем был на нем, когда он устроился в канаве. когда он лезет в левый нагрудный карман, закуривает сигарету, затягивается и передает ее самому Киаростами , который тусуется с двумя другими членами экипажа.(3) И Киаростами, и Бадии, как будто случайно, затем поворачиваются спиной к камере и, по-видимому, вступают в непринужденную беседу.

В этом финале все члены команды, как режиссер, так и актеры, в равной степени смотрящие от зрителей к миру в глубине экранного изображения, теперь тоже становятся зрителями, что они сами созерцают творение. , пытаясь понять, с чем они сталкиваются — с землей, а не с пленкой. Они находятся среди изображения, но смотрят на него, разделяя нашу роль в создании того, что мы видим.Мы начинаем задаваться вопросом, какое значение имеет различие между жизнью и смертью. Поскольку все миры становятся одним (или, по крайней мере, перекрываются), и мы видим восходящего человека, его титул — будь то актер, персонаж или человек — не имеет значения. Он идет.

Затем фильм переходит к звукооператору (в наушниках и с микрофоном), который с юмором уклоняется от отметки, которая, предположительно, устраняет шум ветра, и снова смотрит в камеру, полностью изменяя отрицание этого в предыдущих кадрах. Структуры Киаростами всегда строят один блок поверх другого, и каждое новое изображение добавляет новый уровень понимания.Не существует определенного значения, о котором мы могли бы догадаться, а затем искать связанные ключи или выводы. Вместо того, чтобы усиливать предыдущие подсказки, Киаростами представляет события, которые меняют значения и опыт — которые могут углубить, противоречить или даже запутать то, что происходило раньше.

Из-за кадра доносится голос, возможно, с юмором предлагающий голос Бога и говорящий: «Ты меня слышишь?» через рацию. Поскольку мы не можем видеть источник, эта первоначальная фраза, похоже, также адресована нам.Голос, который, как мы вскоре выясним, принадлежит Киаростами, заставляет солдат-бурильщиков останавливаться и свистеть, сбиваясь с толку, фактически прекращая их ритм. Сержант возвращается с «Бале?» («Да?»). Голос продолжает: «Скажите своим людям, чтобы они оставались возле дерева, чтобы отдохнуть», и низкие медные завывания музыкального сопровождения начинаются ниже его слов — этот тихий вой ощущается как дефляция или откровение какой-то грандиозной шутки. Хотя в какой-то степени это, конечно, так, скоро этому чувству будет прямо противодействовать.

Функция дерева изменяется в видеопоследовательности: для этих солдат оно означает нечто иное, чем для Бадии. Там, где для него это означало указатель возможного места последнего упокоения, для них он дает тень и возможность отдохнуть, хранитель жизни, а не маркер ее утраты. Камера расширяет рамку, чтобы показать и дерево, и солдат на дальнем конце долины, и теперь Киаростами и его команда находятся на ближней стороне, все еще повернутые спиной к камере, и он заявляет: «Съемка сделана. над.”

Следующее и последнее предложение, переведенное как «Мы ​​здесь, чтобы сделать хороший дубль», перекрывает разрыв между кадрами и приводит нас к нашему первому виду передней части команды, средним планом, с видом на долину. В первый раз, когда мы, как аудитория, видим Киаростами спереди, он противостоит нашему бессознательному желанию получить какой-то ответ через раскрытие своей личности, представляя нам четыре разных способа взгляда, на самом деле четыре разных способа фильтрации зрения, в этот один кадр. Сначала мы видим пленочную камеру, затем Киаростами в солнечных очках (в шляпе и рации), затем члена съемочной группы позади него, прикрывающего свои невооруженные глаза от солнца, когда он смотрит на эту впечатляющую долину, и, наконец, фотографа с его голова и камера в правом нижнем углу кадра.Этот образ взгляда усложняется еще и тем, что мы просматриваем его через видеокамеру.

Когда вступительный вой музыки переходит в крещендо, и первые ноты мелодии неизбежны, Киаростами заканчивает строчку «Мы здесь, чтобы сделать дубль», и за кадром возвращается «Bâlé, bâlé». Как будто для того, чтобы еще больше подорвать авторитет, который зрители навязывают режиссеру, он неуверенно смотрит вдаль, оглядывается на своего оператора, который внезапно становится видимым, как бы чтобы узнать, сделали ли они снимок, снова смотрит в камеру. Снова дистанция в комедийной симфонии пауз, и затем, синхронно с началом песни, наступает отрывок с первым треском тарелки в версии «Горячей пятерки» Луи Армстронга «St.Лазарет Джеймса.

Выбор «Св. Больница Джеймса », как только она срабатывает, вызывает сильное чувство сдвига, странное, почти необъяснимое возбуждение — но одновременно и облегчение, и сюрприз. Выбор использования именно западной музыки в конце фильма, когда не было недиегетической музыки за все предыдущие девяносто три минуты, заметно поражает зрителя: Киаростами делает этот выбор невозможным. игнорировать, невозможно не думать.Возможно, это призыв к универсальному, культурно неспецифическому прочтению. Выбранная, возможно, из-за своей жалобной страсти, песня явно не из иранской культуры, возможно, предполагая, что переживание фильма должно быть открытым: привязка его к одной культуре и отождествление с национальностями и политическими системами ограничивает творческий потенциал. смысла. Использование портативного видео для финала работает аналогично: переключатель визуального стиля поражает зрителя, хотя, возможно, более тонко, чем музыка.Если мы рассмотрим тему фильма, самоубийство, возможно, нас побуждают отказаться от чисто иранской интерпретации самоубийства, противоречащей учению Корана, и к тому факту, что все общества и религии придерживаются различных отрицательных мнений. и приговоры о самоубийстве.

Подобно тому, как визуальный переход к видео побуждает по-новому взглянуть на предыдущие изображения, так и труба Армстронга привлекает внимание к процессу создания звука. Действительно, фильм Киаростами с такой спокойной камерой и устойчивым прогрессом приобретает большую часть своей атмосферы через воображаемый мир за пределами кадра.(4) Звуки Киаростами, особенно особо усиленная атмосферная атмосфера, также предполагают невыразимое, создавая многослойный мир, отражающий внутреннее состояние Бадии, а также пробуждая воображаемый том за пределами экрана, чтобы заставить нас создать мир в нашей голове. Если зрителям надоедают минутные снимки задумчивого лица Бади, когда он проезжает по городу, им следует открыть уши. Но Армстронг «Св. Больница Джеймса »не является тонким, явно не диегетическим, и он полностью меняет функцию звука в фильме.

Хотя Taste of Cherry использует инструментальную версию, если часть опыта зрителя заключается в знании текста и традиции песни, развивается еще один уровень информации, создавая новую возможность интерпретации.

Я пошел в больницу Св. Джеймса и увидел там своего ребенка.
Она растянулась на длинном белом столе — такая милая, такая холодная, такая прекрасная.
Отпустите ее, отпустите ее, да благословит ее Бог, где бы она ни была:
Она может осмотреть весь мир и никогда не найти такого милого человека, как я.
Теперь, когда я умру, похорони меня в моих прямых штанах, пальто с открытой спинкой и шляпе из стетсона.
Наденьте золотую монету за 20 долларов на мою цепочку для часов, чтобы мальчики знали, что я умер, стоя на месте ». (5)

В концепции привнесения в фильм вашего собственного опыта в сочетании с, что более важно, сущностью того, чтобы быть невидимым (зная, что что-то присутствует без окончательных сенсорных свидетельств этого присутствия), эта песня в конечном итоге предлагает больше, чем мы даже видим или слышать. В данном случае фильма недостаточно, чтобы создать или даже предположить смысл.Текст песни, иллюстрирующий человека, столкнувшегося со своей смертью, увидев смерть другого, а затем представившего свою собственную, кажется особенно применимым к финалу Taste of Cherry , поскольку он идеально соответствует одному уровню отношений между зрителем и экраном.

Чикагский джазовый стандарт, пришедший из Нового Орлеана, песня выражает глубокую скорбь о смерти кого-то из близких. Но в погребальной традиции новоорлеанского джаза, песня начинается жалобно и задушевно, а затем переходит в радость, когда родственники и друзья переходят от траура к празднованию жизни умершего с вечеринкой.Изначально версия Армстронга предполагает то же самое в фильме: печаль и траур. Но затем, когда мы видим, как солдаты резвятся и отдыхают, мы чувствуем некую жизнь, связанную со смертью и исходящую из нее, цикл радости, возникающий из печали. Возможно, мы даже думаем о размышлениях Бади о самоубийстве — имея и рассматривая вариант самоубийства (а фильм — упражнение по взвешиванию проблемы), Бади узнает о жизненном выборе . И, используя перформанс 1920-х годов в фильме 1990-х, Киаростами также утверждает, что эмоции неподвластны времени, и что переживания являются ассоциативными, эмпирическими, творческими и образными.

Смерть или несмерть Бадии как факт теряет значение. Скорее предлагаются баллы для размышлений: если Бади умрет, что с ним произойдет? Как мы увидим, Вкус вишни относится к понятиям мертвых как в зороастризме, так и в исламе. Зороастрийцы оказывали основное религиозное влияние на Иран до 10 века, и их длительное присутствие (20% из 150 000 зороастрийцев, оставшихся в мире сегодня, живут в Иране), важное как первоначальное и формирующее присутствие, специально предлагается в Вишня .Бадии длительное время общался с афганским охранником на карьере. Родной город стражи — Мазари-Шариф в современном Афганистане, город, который, как они обсуждают, является ошибочным местом захоронения Имама Али и, следовательно, местом паломничества. Однако обсуждение имама приводит к другому: это также предполагаемый город рождения Зороастра, родившегося здесь в 550 году до нашей эры. Зороастрийские практики ритуала смерти предполагаются тем фактом, что охранник следит за каменоломней, элементы которой создают цемент, материал, используемый современными зороастрийцами для заключения своих похороненных мертвецов, тем самым сохраняя их религиозные убеждения и адаптируя их к современной эпохе. — традиционно они выставляли своих мертвецов на «башнях тишины» — цементных конструкциях, спасавших землю и атмосферу от загрязнения.(6) Концепция самоубийства в связи с Кораном, а также природа смерти — это темы, которые явно обсуждаются, когда Бади разъезжает с афганским семинаристом.

Кроме того, последняя последовательность предполагает возможное мученичество Бадии. Во время последовательности, в которой Бади закрывает глаза и экран становится черным, мы можем вспомнить единственный другой момент в фильме, когда мы увидели черный экран — прямо перед первым изображением в фильме, где поверх написано «Во имя Бога». черный. Представления о Боге и смерти, а также способность кинематографического процесса прерывать жизнь, трансформировать ее и перезапускать — все это играет роль в этом финальном эпизоде.Коран говорит, что те, кто умирают за Бога, являются мучениками и что мученики никогда не умирают; они живут вечно. (7) Технически, когда Киаростами раскрывает нам Бадии, он никогда не умирает. Мы никогда не увидим его смерти. Его образ в фильме навсегда запомнил его? Для исламского мученика сущность вечной жизни означает, что новая жизнь начинается для него на небесах.

Когда на звуковой дорожке звучит труба Армстронга, военный марш прекращается, и солдаты расслабляются. Возможно, здесь фильм отсылает к иранской процессии скорбящих на Бехешт-и Захре, огромном кладбище в Тегеране, которое является местом последнего упокоения политических мертвецов — тех, кто участвовал в войне с Ираком и многих революциях.(8) В этом случае выбор духового инструмента, обычно ассоциируемого с западными народами, не выглядел бы таким уж странным, поскольку дороги Бехешт-и Захра были заполнены процессией плакальщиц, которые маршировали с музыкантами, играющими на саксофонах и трубах. Вся группа сопровождала гроб наиболее прославленных мучеников.

Бадии — мученик? Возможно, его современное путешествие, символом которого стал его Range Rover, представляет собой аллегорическую борьбу с присутствием ислама. Возможно, помимо решения проблем современности, производимый на Западе Range Rover Бадии является воплощением концепции оксидентоза, которая теоретически преследовала и подавляла народ Ирана, основываясь на почти неизбежном насыщении западного влияния.(9) Возможно, Бади подвергает себя современной версии самобичевания. (10) Но является ли Бади религиозным, политическим или кинематографическим мучеником, приносящим себя в жертву нынешней и будущей публике? По традиции иранских мертвецов, изображения мучеников живут в прошлом, когда они существовали в физическом мире. Например, на каждой могиле в Бехешт-и Захра есть изображение покойного, оглядывающегося из могилы, бальзамирующего время, как сказал бы Андре Базен. (11) Кроме того, фотографии мучеников часто превращаются в ламинированные торговые карточки для продажи детям и туристам, а самые известные мученики, как известно, увековечены на памятных марках.Таким образом, мученик переходит от физической фигуры к иконе, от реального существования к чему-то воображаемому.

В конце Вкус вишни Бади физически отправляется на землю Ирана, ее землю. Говорят, что тела мучеников орошают революционное семя, и, как упоминает Джонатан Розенбаум, солдаты повторяют одно из слов: «Революция». (12) Если исламский мученик живет вечно, в игру вступает кинематографическое существование Бади. Подобно исламскому мученику, в форме и теле фильма он технически не умирает и его существование трансформируется из физического воплощения в какой-то образ, предназначенный для интерпретации.Когда аудитория сталкивается с его изображением за пределами канавы в новой визуальной среде, вся перспектива его существования должна быть переосмыслена задним числом. Фильм поднимает его в новую фигуру, урок, , а не человека, а в то же время переоценивает его из статуса актера обратно в статус обычного человека.

В иранском фольклоре Исрафил, ангел воскресения, трубит в трубу.

Говорят, что у него есть труба, которая достигает с Востока на Запад или с земли на небо, и о нем говорят как о Мастере трубы.С того дня, как Бог создал его, он стоял, устремив взор на Бога, и труба была прижата к его губам, ожидая команды дуть. Когда приходит команда и он подует, тогда все живые умрут, но поскольку это также будет День Воскресения, все мертвые воскреснут и представятся для отчета. (13)

Киаростами предлагает нечто похожее на возрождение через финал Вкус вишни . Внутренний опыт звучания трубы звучит в остальной части сцены, которая показывает солдат, которые перестали бурить, прыгая на весеннем склоне холма.Анализирует ли их камера, учитывая их, когда она пролетает мимо? Когда звучит труба, фильм почти закончен — его двухчасовой сон закончен, теперь зрители должны встать и отчитаться.

Примечания

1. Аббас Киаростами, «Незаконченное кино», брошюра, написанная к столетию кино в декабре 1995 года и распространенная в театре Одеон в Париже. Пресс-пакет, Ветер унесет нас .
2. Иранский зритель может вспомнить Но Руз , Новый год, который наступает в период весеннего равноденствия в марте.Киаростами использует этот праздник как структурный конец в своем «сценарии» для фильма The White Balloon (Джафар Панахи, 1995). Элейн Скиолино, Персидские зеркала: неуловимое лицо Ирана (Нью-Йорк: Свободная пресса, 2000), 66.
3. Если зритель не знает, как выглядит Киаростами, контекст подсказывает, что это фигура режиссера.
4. Возможно, это сравнимо с тем, как Де Сика использовал звуки в Umberto D , которые добавляют новые измерения, а не просто иллюстрируют сюжет — например, связывая оперную музыку с домовладелицей Умберто, Де Сика противопоставляет основные проблемы Умберто и невыразимые эмоции страдания с раздутые мелодраматические выражения страдания использовали не для переживания эмоций, пения, а просто как подтверждение ее собственного социального статуса.Питер Бонданелла, Итальянское кино: от неореализма до настоящего времени (Нью-Йорк: Континуум, 1996), 66.
5. Традиционный, общественное достояние. Кэб Кэллоуэй поет еще один куплет: «Ребята, теперь, когда вы слышали мою историю — скажите, мальчик, дайте мне еще одну порцию той выпивки — если кто-то спросит вас, скажите им, что у меня есть этот блюз из больницы Сент-Джеймс. ”
6. Питер Гринуэй, Иран (Окленд, Калифорния: Lonely Planet, 1998), 214. Хотя несколько других мест в Иране заявляют, что их город является его местом рождения, Мазари-Шариф обычно считается правильным местом.
7. Sciolino, 173.
8. Там же, 173.
9. Джалал Аль-И Ахмад, Оксидентоз: чума с запада , пер. Р. Кэмпбелл, изд. Хамид Алгар (Беркли, Калифорния: Mizan Press, 1984), 27.
10. Sciolino, 173-4.

    Каждый год на протяжении столетий в годовщину смерти Хосейна [Хосейн — внук пророка Мухаммеда] мужчины и мальчики … бичевали себя цепями и били себя по голове. … Для шиитов битва при Кербеле [легендарная битва, в которой Хосейн успешно защитил свою семью и последователей] является эквивалентом страсти и распятия Иисуса, самобичевания, напоминающего средневековую практику членовредительства, несения Креста и физические лишения, которые существуют сегодня в некоторых частях христианского мира.

11. Андре Базен, «Онтология фотографического изображения», Что такое кино? Том I , пер. Хью Грей (Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 1967), 14.
12. Джонатан Розенбаум, «Заполните пробелы», Chicago Reader , май 1998 г., доступ на сайте http://www.chireader.com.
13. Bess Allen Donaldson, The Wild Rue: A Study of Muhammadan Magic and Folklore in Iran (New York: Arno Press, 1973), перепечатка издания 1938 года, опубликованного Luzac (Лондон), 75-76.

Ищет способ умереть в фильме Киаростами «Вкус вишни»

Критерий

Бади наконец объясняет нам, что ему нужна помощь в самоубийстве, через 24 минуты.

«Вы видите эту дыру? Вот эта дыра … Завтра в 6 утра иди сюда и дважды позвони мне: «Мистер. Бадии! Мистер Бади! »Если я отвечу, возьмите меня за руку и выручайте… Если я не отвечу, бросьте на меня 20 лопаток земли, возьмите деньги и уходите».

Когда «Вкус вишни » играли в Каннах в 1997 году, Киаростами уже получил международное признание благодаря таким фильмам, как « крупным планом, » и « сквозь оливковые деревья», фильмам «» о аферистах, примиряющихся со своими жертвами, и неграмотных. каменщик, ставший актером, который влюбляется в него на съемочной площадке.Это был сборник произведений, в основном состоящих из историй о молодых людях, попавших в трудные жизненные обстоятельства, которые, тем не менее, к концу обнадежили. С таким, казалось бы, оптимистичным взглядом на жизнь, почему тогда Киаростами решил снять фильм о ком-то, кто так стремится покончить с собой? В отличие от предыдущих историй, здесь мы даже не могли ожидать, что главный герой совершит типичный путь от мрачного к позитивному, когда цель с самого начала была такой мрачной. Когда дело доходит до самоубийства, Taste of Cherry остается неизменным, и как только мы узнаем, чего хочет Бади, больше ничего не останется на пути развития сюжета или персонажа.

Фильм основан на магнетическом представлении Хомаюна Эршади, в то время непрофессионального актера, обнаруженного Киаростами, когда он остановился на светофоре. В течение 95 минут он тщательно тренируется на его всепоглощающей меланхолии, пока он разъезжает в поисках того, кто поможет его похоронить. История построена вокруг трех философских разговоров, которые он ведет в своей машине с пассажирами, которых он подбирает на обочине улицы, что делает фильм неумолимо минималистичным. Это дорожный фильм, цель которого — смерть; один большой разговор на эту тему, в котором рассматривается, как меняется отношение человека к жизни с возрастом.Путешествие Бадии представляет собой извилистую петлю, где он задает себе последние вопросы, которые можно было бы рассмотреть, прежде чем покончить с собой, слишком боясь идти, прежде чем убедиться, что все в порядке.

Все начинается в его машине на оживленной городской улице Тегерана с этого пытливого обыска. Когда он замедляет ход, люди собираются вокруг его окна со стороны пассажира и спрашивают, не нужен ли ему рабочий. Он кратко изучает их, прежде чем отказаться и двигаться дальше. На первый взгляд это кажется невинной реакцией — мы просто предполагаем, что он не видит человека, которого ищет, — но зная, что мы узнаем позже о его цели, что мы можем представить, что он думает здесь? Как выглядит человек, который собирается помочь вам убить себя ?

Первый человек, которого он подбирает, — солдат-подросток, которого нужно подвезти к своим казармам.Бади осторожно убаюкивает его разговором, рассказывая о своей обязательной военной службе, которая привела к одним из самых заветных воспоминаний в его жизни. Он говорит о друзьях, которых завел, и имитирует хриплый счет их утренних маршей. Это неприятный момент, когда у нас появляется ощутимое ощущение, что Бадии спешит наладить эмоциональную связь с кем-то, кто только ждет светской беседы. Он делится этой историей так, как мужчина вдвое старше его, и ему ничего не остается, кроме как передать свои воспоминания тем, кто будет его слушать.Мы начинаем понимать, что что-то не так, и его слова начинают звучать как слова человека, глубоко задумавшегося. В загадочном повороте Бади сообщает застенчивому солдату, что у него есть работа, с которой ему нужна помощь, и начинает уезжать дальше от города по грунтовым дорогам на окраине. Он ездит взад и вперед по холму, в то время как Солдат все больше беспокоится о том, что это за задача. Даже формализм здесь строгий, а иногда и удушающий, когда разговор ведется полностью в виде обратного кадра, с редким чрезвычайно широким взглядом на машину, движущуюся по ландшафту, как игрушку.К тому времени, когда Бади наконец прекращает объяснять, рядом с анемичным деревом, которое отмечает его нору в земле, солдат едва может смотреть в глаза. Кажется, он отчаянно ищет выход из этой неловкой ситуации: «Я не хочу в этом участвовать. Верни меня ». Бадии умоляет, прежде чем вернуться на место водителя, и мальчик выскакивает с пассажирской стороны, сбегая с большого холма так быстро и далеко, как только может, боясь оказаться рядом с незнакомцем с такой мрачной просьбой.

Это, по большей части, формат остальной части фильма, и с каждым разом разговор идет немного дальше.Бади с грустью наблюдает, как труппа солдат бежит вверх по холму, прежде чем забрать своего второго пассажира, молодого семинариста, который все еще занимается религиозными занятиями. Он обращается к человеческому пониманию Божьей милости, чтобы обосновать, почему он должен помочь положить конец своей жизни, в запутанной беседе о философии жизни и смерти. Опять же, вы чувствуете себя некомфортно, потому что он слишком старается, используя все риторические инструменты, которые он может уловить, чтобы убедить своего пассажира помочь ему. Семинарист спокойно объясняет, что самоубийство в исламе не допускается, но Бадии просто упрекает его: «Если бы я хотел лекцию, я бы обратился к более опытному человеку, который закончил учебу.«Несмотря на то, что они смотрят в одном направлении, сидя рядом друг с другом, камера всегда показывает их на противоположных сторонах кадра. Мы никогда не видим Бади и его пассажира вместе в кадре двоих, пока они находятся в машине. Их показывают исключительно таким образом: они постоянно смотрят друг на друга, постоянно разговаривают. Наконец, третий пассажир соглашается помочь ему: стареющий таксидермист, которому нужны деньги для своего больного ребенка. Когда Бади везет его обратно в город, старик рассказывает ему о случае, когда он сам пытался покончить жизнь самоубийством.Пытаясь привязать свою петлю к дереву, он наткнулся на шелковицу и попробовал ее; сладкая радость от такого простого удовольствия спасла его.

Эти трое пассажиров служат препятствием для решения Бадии покончить с собой. Они становятся для него способом обсудить вслух вопросы, которые он хочет задать себе о жизни, долге и товарищеских отношениях. Они не только по-разному реагируют на его залпы, но и изображают изменение отношения человека к смерти по мере того, как мы стареем. Неслучайно молодой солдат с трудом может говорить об этом с Бади и в страхе убегает при первой же возможности.Семинарист немного старше, и он действительно может поговорить с ним о смерти. Он даже выходит из машины, чтобы взглянуть на могилу. Тем не менее, он пытается убедить Бади не доводить дело до конца. Как самый старший пассажир, таксидермист сам пережил суицидальный опыт и, кажется, лучше понимает боль Бади. Несмотря на то, что у него есть история о том, как изменилось его мировоззрение, он обязуется помочь ему сделать шаг, который кажется одновременно прагматичным и чутким.

Бадии тихо слушает всю эту историю, и теперь таксидермист направляет машину влево и вправо по незнакомым грунтовым дорогам.Кажется, что он находит новый путь — уход от толчков смерти, постоянных поездок вверх и вниз по горе в поисках — но когда они прощаются, он остается верным своему темному желанию. Подобно толчку жизни, Taste of Cherry представляет собой набор противоречий. Бади отклоняет предложение семинариста поесть, объясняя, что яйца ему не подходят — какое это имеет значение, если он собирается убить себя в конце ночи? Почему он бежит обратно в музей, чтобы попросить таксидермиста встряхнуть его и действительно убедиться, что он не спит, прежде чем похоронить его? Фильм эмоционально холоден и далек, но охристый пейзаж теплый, а несчастное лицо Эршади пробуждает наше нескончаемое любопытство.Все это расплывчато, без четких ответов о том, почему Бади хочет это сделать, и все же мы все еще находимся втянутыми в его путешествие, надеясь, что он потерпит неудачу, и еще как-то мрачнее, надеясь, что он добьется успеха, если это принесет ему мир. он, кажется, ищет.

Почему фильм предполагает, как утверждает критик Годфри Чешир, что самоубийство — это акт, для которого требуется более одного человека? Зачем Бадии нужна чья-то помощь , чтобы убить себя? Почему кажется, что для этого ему нужно их разрешение или их благословение? Киаростами постоянно думает о человеческих связях в контексте жизни и смерти.Подобно детям, которых проходит Бади в начале фильма, вы начинаете с «игры в машины», полные азарта, подражая воображаемым свободам взрослой жизни, пока вас не настигнет медленное отчаяние существования. Вы развиваете комфорт с кончиной до такой степени, когда вы этого требуете.

Он умрет в конце концов? Если он это сделает, кто-нибудь придет его хоронить? Издалека мы видим, как он принимает таблетки и выключает свет в своей квартире, прежде чем вернуться на такси на вершину холма.После того, как Бади ложится в яму, он смотрит на луну, когда над ней проходят темные облака. Экран тускнеет, и, за исключением нескольких вспышек света, единственное, что мы видим, — это черный цвет, когда начинается дождь. Когда он тоже исчезает, мы на мгновение сидим в темноте.

Вы когда-нибудь думали о самоубийстве? Что, по вашему мнению, будет после? Это имело значение? Может быть, вы начинаете задаваться вопросом, о чем думают все остальные в аудитории во время этой кромешной тьмы.

И тут мы начинаем слышать звук подсчета солдат.Из пустоты выходит видеопленка армейской труппы, которую мы видели ранее, марширующей по склону холма. Это рай? Возвращение к самым заветным воспоминаниям о Бадии? В тот момент, когда мы задаем вопрос, проходит человек с фотоаппаратом, а за ним кто-то со штативом. Мы слышим голос Киаростами, который направляет солдат по рации и просит их сделать перерыв. Мы видим, как он это делает. Нам внезапно дают доступ к тому, что происходит за камерой. Это код не имеет отношения к истории, или ее следует рассматривать как часть фильма?

Киаростами говорил о том, что этот момент призван вывести нас из финала истории Бади и напомнить нам, что то, что мы видели, — это «просто сказка», просто выдумка.Даже если это так, разве не правда, что есть люди, которые в самые мрачные моменты своей жизни чувствовали то же, что и Бади? Мог бы кто-то вообще снять этот фильм, если бы у него не было собственной глубокой конфронтации с концепцией самоубийства? Чувства, с которыми Киаростами борется в этом фильме, очень реальны, и если мы осознаем это, что этот эпилог говорит нам о том, как он смотрит на загробную жизнь? Возможно, это то, что будет после. Это кажется удивительно земной утопией: место, где кто-то, столкнувшись с мыслью о том, что жизнь, возможно, не стоит жить, может направить это чувство в искусство.Возможно, тогда это его рай, жизнь, в которой я могу, и вы, если нам повезет, сможете творить искусство и наслаждаться вкусом вишни. Несмотря на мрачную цель, Киаростами все же приходит к тому, что кажется положительным, и тот, который апеллирует к чувствам режиссера. Фильм не просто был показан в Каннах в 1997 году, он разделил награду за Золотую пальмовую ветвь того года — и когда вы вникаете в то, на что на самом деле намекает этот саморефлексивный финал, вы понимаете почему.

Одна из самых замечательных тем, которые снова и снова возникают в творчестве Киаростами, — это идея персонажа, играющего роль, которая поможет превратить его в человека, которым он призван стать.Мы видели это в эпизоде ​​« Close-Up», «», где мошенник воспроизводит свой обман в реальной жизни, сталкиваясь как с семьей, которую он обманул, так и с человеком, личность которого он украл. Это гибридная фантастика, где всех персонажей играют неактеры, которые сами пережили эти события, разыгрывая их почти как детей на сцене, в своего рода исцеляющем катарсисе. В фильме « Через оливковые деревья», « Киаростами» изображен фильм внутри фильма, в котором основное внимание уделяется молодому человеку, который снимается в фильме, играя пронзительного мужа против местной девушки, в которую он на самом деле влюблен.Между дублями он обещает ей, что если бы они были вместе, он бы никогда не орал на нее, как мужчина в этой сцене. Игра в суровые моменты жизни, кажется, готовит их к тому, когда эти моменты неизбежно наступят в реальности.

В Taste of Cherry это происходит за кадром. Оказывается, есть еще одна причина, по которой мы никогда не видим Бади и его пассажиров вместе в одном кадре в машине: Киаростами предпочел сидеть на противоположном сиденье за ​​камерой для каждой стороны разговора.Он играл роль пассажиров, пока камера была направлена ​​на Бади, а для обратного ракурса он играл Бади. На самом деле молодые люди, играющие первых двух пассажиров, даже не встречали Эршади на съемочной площадке — они просто отвечали Киаростами, сидящему на сиденье водителя. Когда вы видите пассажиров, Киаростами — это Бадии, пытающийся убедить их позволить ему убить себя. Когда вы видите Бадии, Киаростами — это испуганный солдат, религиозный деятель и жизнеутверждающий старик. Играя роли людей, которые пытаются его спасти, он приближается к их взглядам на жизнь.На протяжении десятилетий последовавших за этим интервью Киаростами молчал о том, что этот фильм подтвердил его собственные размышления о самоубийстве, но нетрудно представить, что это был его способ спастись.

Фильмы Киаростами так часто связаны с делом жизни, что этот фильм и его призыв к смерти стоит особняком от остальных его работ. Я впервые начал смотреть его фильмы во время ретроспективы 2016 года и так быстро и так глубоко подключился к ним, что это был настоящий шок, когда он скончался всего несколько месяцев спустя.Переживание такого рода глубоких открытий и утрат в такой непосредственной близости было сложным чувством, мягко говоря, но в то лето моя печаль быстро сменилась удивлением, поскольку я продолжал копаться в его фильмах. Есть определенная, неизбежная магия, которую вы испытываете, когда работа художника очень специфически ощущается, как будто она существует, чтобы утешить вас во время их ухода. Вот что мне показалось Taste of Cherry . Если способность творить искусство была раем для Киаростами, то меня утешало то, что он совершил больше, чем несколько поездок в рай.

Это было четыре года назад, и, несмотря на мой ненасытный аппетит, я до сих пор не просмотрел его полную фильмографию. Каждый, кого я видел до сих пор, раскрывает какую-то новую тайну того, что значит быть человеком. Как красивый разговор с нежным незнакомцем на скамейке в парке или, в данном случае, на пассажирском сиденье вашего автомобиля. По прошествии многих лет я держусь за остальные фильмы и за эти разговоры, приберегая их на тот момент, когда мне больше всего нужно напоминать о том, как оставаться живым.

Иранскому директору «Taste Of Cherry» было 76 — срок сдачи

ОБНОВЛЕНО Директор Мартин Скорсезе сделал следующее заявление в связи со смертью Аббаса Киаростами: «Я был глубоко потрясен и опечален, когда я услышал известие о смерти Аббаса Киаростами.Он был одним из тех редких художников, обладающих особым знанием мира, как выразился великий Жан Ренуар: «Реальность всегда волшебна». Для меня это утверждение суммирует выдающуюся работу Киаростами. Некоторые называют его картины «минималистичными» или «минималистскими», но на самом деле все наоборот: каждая сцена в Вкус вишни или Где дом друга? полон красоты и удивления, терпеливо и изысканно запечатлен. Я познакомился с Аббасом за последние 10-15 лет.Он был особенным человеком: тихим, элегантным, скромным, красноречивым и весьма наблюдательным — я не думаю, что он что-то упустил. Наши пути слишком редко пересекались, и я всегда был рад, когда они пересекались. Он был настоящим джентльменом и, поистине, одним из наших великих художников ».

Связанная история

Киноакадемия подчеркивает разнообразие, поскольку приглашает к членству рекорды 683, включая Нейта Паркера, Фрейду Пинто и Вачовски

ПРЕД.О смерти впервые сообщили иранские информационные агентства.

По сообщению иранского информационного агентства Isna, Киаростами отправился во Францию ​​для лечения рака желудочно-кишечного тракта. С момента постановки диагноза в марте этого года ему сделали несколько операций.

Его смерть наступила менее чем через неделю после того, как Академия кинематографических искусств и наук пригласила его пополнить свои ряды. Приглашение было одним из 683, выданных Академией в попытке разнообразить свое членство.

На его счету более 40 фильмов, большинство из которых снято в Иране, Киаростами наиболее известен своей так называемой трилогией Koker с ’87 по ’94 ( Где дом друга?, Жизнь и ничего более …, и Сквозь оливковые деревья ), 1990-е Крупный план , 1999-е Ветер унесет нас и Вкус вишни , фильм 1997 года, который выиграл Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале того года.

Zeitgeist Films

Его фильм 2002 года Ten , выбранный на Нью-Йоркском кинофестивале, в котором рассказывалось о поездке женщины через Тегеран в течение нескольких дней и ее разговорах с разными пассажирами-женщинами, был назван The New York Times «произведением вдохновенной простоты. , »Обзор, в котором Киаростами был назван« возможно, самым уважаемым во всем мире иранским режиссером последнего десятилетия ».

Киаростами родился в Тегеране и стал центральной фигурой иранского кинематографа Новой волны, выросшего из 1960-х и 1970-х годов.Легенда гласит, что Жан-Люк Годар сказал: «Фильм начинается с Д. В. Гриффита и заканчивается Аббасом Киаростами».

Киаростами почти всю свою карьеру проработал в Иране, даже после Исламской революции 1979 года, хотя его последние фильмы — Certified Copy 2010 года (с Жюльет Бинош в главной роли, отмеченной наградами Канн) и Like Someone in Love 2012 года — были снят в Италии и Японии соответственно.

Обладатель «Оскара» иранский кинорежиссер Асгар Фархади заявил сегодня Guardian из Тегерана, что намеревается сегодня вечером навестить Киаростами в Париже.«Он был не просто режиссером, — сказал Фархади, — он был современным мистиком как в кино, так и в личной жизни. Он определенно проложил дорогу другим и повлиял на многих людей.